martes, 31 de agosto de 2021

The Rolling Stones - Their Satanic Majesties Request (1967)





Este álbum de 1967 suele ser descalificado como un intento fallido por emular al Sgt. Pepper’s beatle; pero para nosotros, detrás de ese juicio generalizado se esconde una gran injusticia que contribuye a desvalorizar la faceta pop de los Stones, dadora de tantas alegrías. Basta revisar un tercio de la colección de singles The London Years para cerciorarse de la gran habilidad de los Rolling para las canciones de estructuras menos rígidas que las del puro blues y rock and roll que les diera la razón de ser.

Swinging London, colorido, happenings, liberación, Blow up de Michelangelo Antonioni. En épocas en las que la experimentación era la norma, los "chicos malos" no quisieron perderse el tren y perpetraron un álbum como mucho inspirado en el éxito de la aventura de sus rivales; ya que, musicalmente, fuera de la imitación, lo que registra parece ser una expansión de los horizontes ya ensayados en Between The Buttons (1967), solo que llevados al extremo y bañados de vaya uno a saber qué cosa química rara. Dicho de otro modo, el parangón con el Sargento Pimienta podrá haber tenido algún sentido en su momento, pero cuatro décadas después, la verdad, no deja de sonar a facilismo… recordemos que el disco sigue representando un desafío para todo fan que se precie como tal.

Como en tantos otros LPs del momento, en Their Satanic Majesties Request el quinteto recurre a una instrumentación variada y a estrafalarios trucos de estudio a la hora dar rienda suelta a sus delirios. En ese sentido se destacan el arrebato sónico de “Citadel” — un verdadero anticipo de las sonoridades que exploraría la nueva psicodelia de los ’80 y ’90— y, del mismo modo, “In Another Land”, cuyo desarrollo evoca un estado de ensoñación marítimo reforzado por un trémolo que hace burbujear la voz de Bill Wyman. Como dato de color, esta será la única pieza de todo el repertorio Stone compuesta y vocalizada por su bajista histórico. 

En la misma línea de pop lisérgico se agrupan “The Lantern”, “Gomper” (de tintes orientales) y la sideral “2000 Light Years From Home”, donde a pura pincelada de Mellotron persisten estos Stones desconocidos para el gran público, habituado a crudos guitarrazos y a los gestos huraños que se destacaban en los posters de jóvenes de todo Occidente. Asimismo, el imaginario futurista de ciencia ficción aparece en el country eléctrico de “2000 Man”, que KISS convertirá en éxito una década después.

Como era de esperar en un álbum de pop psicodélico, la cara uno se reserva extensos momentos de desvaríos improvisados. Los amigos Lennon y McCartney aportan en el coro de “Sing This All Together” (“Abran la cabeza y dejen que las imágenes lleguen”), excéntrica apertura que, dentro de todo, conserva un mínimo de orden en comparación con su reprise extendida “Sing This All Together (See What Happens)”, cuyo final irrumpe justo en el límite de lo soportable. Empero, tras una pequeña muestra de cintas empalmadas a un fantasmal Theremin, que amenaza con continuar la insanía ad eternum, aparece “She’s a Rainbow” para sacar el barco a flote, sin dudas la melodía más bella generada por los Stones en su larga carrera. Allí unos finos arreglos de cuerdas (cortesía del futuro bajista de Led Zeppelin, John Paul Jones) se retroalimentan con coros country, un estribillo demoledor y todo el colorido posible que Mick Jagger fue capaz de plasmar en sus buenas y a menudo infravaloradas líricas.
  
Sobre el final el conjunto incurre en cierto exotismo imperial al incluir la canción tradicional paraguaya “Pájaro Campana” como leitmotiv de “On With The Show”. Esta clausura a medio camino entre el teatro de variedades y el circo no haría más que reforzar el carácter de disco maldito que Their Satanic cargará al menos hasta la década del noventa, cuando grupos como Primal Scream y toda la nueva psicodelia inglesa inclinara la balanza del amor y el rescate por sobre la del odio y el olvido al que el disco parecía condenado desde su aparición.
 
No es complicado rastrear la propia opinión (negativa) de los Stones sobre esta obra –sobre todo la de Keith Richards–, de hecho está a unos clicks de distancia, pero una mera escucha al excelente sucesor, Beggars Banquet –junto con el single “Jumpin' Jack Flash”– alcanza y sobra para comprobar que era ahí donde el quinteto lograba hallarse con lo que realmente ellos sentían que sabían hacer bien, donde se hizo carne el espíritu de vuelta a las raíces extendido entre los colegas, una vez pasado y pisado todo el mambo del verano del amor. 
 
Como John Wesley Harding de Bob Dylan, como el White Album de los Beatles, o Sweetheart of the Rodeo de los Byrds —por poner unos ejemplos—, tanto Beggars Banquet como Let it Bleed (1969), y hechos como el alejamiento y posterior muerte de Brian Jones, indicaban que allí no había lugar para transiciones ordenadas. Se venían tiempos “duros”. Era hora de que otros agarraran el guante y de que cada uno volviese a donde pertenecía.


Links: 
The Rolling Stones - Aftermath (1966)
Jefferson Airplane - After Bathing At Baxter's (1967)
Primal Scream - Vanishing Point (1997)


lunes, 2 de marzo de 2020

Salvapantallas — “Como antes” (single)


Como siempre, Pop is Dead llegando temprano a todos lados. No conformes con postear cada muerte de obispo, lo hacemos con una interesante banda recién disuelta, el muy joven dúo cordobés de electropop conformado por Zoe Gotusso y Santiago Celli, quienes hace un tiempito y tras unos pocos años de carrera han decidido tomar sendas personales.

Salvapantallas cuenta con un solo larga duración, SMS (2018), donde hasta se dieron el gusto de colaborar con Jorge Drexler (una de sus probables influencias) en el notable track y potencial hitazo “Me conecto”; pero también se acreditan unos cuantos singles como este, dotados de un persuasivo instinto melódico y delicados arreglos de teclados que acunan la buena voz de la vocalista. Bon appétit !



miércoles, 19 de junio de 2019

Alanis Morissette — Supposed Former Infatuation Junkie (1998)



Palabras más palabras menos, a los 21 años la canadiense Alanis Morissette ya tenía la vida resuelta. Había tocado el cielo con las manos gracias a Jagged Little Pill (1995), disco multiplatino con el que dio el volantazo al rock tras un inicio ligado al dance-pop. Entre guitarrazos huraños y una correcta actualización del porte de singer/songwriter, aquel muy buen álbum —hoy considerado un clásico— la presentó a la nación alternativa de MTV como una especie de Sinead O'Connor de la generación X, una portavoz que escupía en kilométricas letras todo su descontento hacia su entorno, su vida, su cuerpo y sus amores con una sinceridad brutal. 

Sin embargo, cuando los ejecutivos le pidieron señales de vida tras unas merecidas vacaciones, Alanis se borró del mapa y dejó el barco a merced de singles como “Head Over Feet” y su gran video —en el que aparecía solamente ella en primer plano, a cara lavada, favoreciendo a un viejo amante por los servicios prestados. Recién cuatro años después aparecería en las tiendas Supposed Former Infatuation Junkie (Supuesta ex-adicta al apasionamiento). En el medio viajó con su madre a la India y, a la vuelta, sin ninguna clase de apuro, volcó todas esos aprendizajes un extenso conjunto de canciones dignas de una sesión pública de psicoanálisis, con todo lo bueno y lo turbio que eso implica. 

Además de una serie de enseñanzas espirituales, la cantautora había traído bajo el brazo todo un abanico de cuestionamientos que desplegó ante su público a través de una verborragia ahora compulsiva. Sirvan como prueba la portada plagada de palabras superpuestas a la risueña boca que las escupe, o los cuatro minutos de “Front Row”, absolutamente tomados por frases que emergen a borbotones al amparo de un oscuro manto tecnófilo. Lo mismo ocurre en “The Couch”, que recrea el vínculo terapeuta/paciente —o tal vez padre/hija— y su correspondiente hincapié en el poder sanador del discurso autorreferencial. Acorde con ello, Supposed despliega una musicalidad más suavizada que su antecesor, y el terreno que dejó vacante la distorsión ahora lo toma una electrónica apta para FM (“Can Not”, “I Was Hoping”, “Sympathetic Character”), a la que en varios pasajes se añade escalas arábigas a lo Zeppelin (“Would Not Come”). 

Pero eso no es todo lo que ofrecen los setenta y un minutos de esta Alanis hiperreflexiva: en “Baba” ella pisa los pedales y le aclara a los fans que aquel viaje iniciático la dejó con más preguntas que certezas, mientras que en “Are You Still Mad” pasa facturas a lo grande y recupera el aire furioso con el que se había reinventado unos años antes (“¿Seguís enojado porque te eché de la cama? ¿Seguís enojado porque te di un ultimátum? ¿Seguís enojado por haberte comparado con todos mis amigos cuarentones? (...) Claro que lo estás”). 

También la canadiense se entrega al folk confesional a la manera de Joni Mitchell y exhibe sin tapujos su costado más íntimo y vulnerable, como en “Unsent”, “Heart of the House” — dedicada a su mamá— o “Thank U”, donde parece tomar conciencia de lo bueno y lo malo como parte de una misma moneda (“Gracias India, gracias terror, gracias desilusión”) y en cuyo videoclip se pasea totalmente desnuda por una ciudad fría, gris e impersonal. La vida misma. 

Se dice que el segundo disco es el momento en que la persona exitosa se ve obligada a demostrar que allí había algo más que una feliz cadena de eventos afortunados, el punto en el que suele quedar expuesta la repetición de fórmulas ganadoras. Queda a criterio del oyente, pues, cuánto de eso había en Supposed Former Infatuation Junkie, pero lo cierto es que a la hora de poner los pies sobre la tierra luego de conocer en persona los sueños de la adolescencia, Morissette demostró versatilidad, talento genuino y, sobre todo, la altura suficiente como para sobreponerse a los potencialmente peligrosos efectos colaterales de una obra maestra. 


Links:
Dido — No Angel (1999)
The Cranberries — Bury The Hatchet (1999)
Pauline Croze — Ne Rien Faire (2018)



lunes, 26 de noviembre de 2018

Tres días de humo y música: el fiasco del 3 Day Rock Festival (Estadio Ferrocarril Oeste, mayo de 1996)

Revista Pelo, nro. 489, 1996



Para decirlo en unas pocas palabras, la década del noventa en la Argentina fue un período en el que así como podías comprarte la última tecnología a buen precio y pegarte un buen viaje al exterior, también era posible que al regreso, valija en mano, te encontraras con que te habías quedado sin laburo. Y peor aún: al momento de la búsqueda de un nuevo sustento para comer y pagar las deudas, podías darte cuenta de que las reglas del juego habían cambiado mágicamente en favor de una tecnocracia salvaje demasiado interesada en una nueva juventud flexible. Sí, el país finalmente había entrado en la modernidad tirando dólares a la calle, pero a costa de la venta del patrimonio del Estado y del desmantelamiento de la industria traducido en un violento proceso de pauperización de las clases trabajadoras. 

Sin embargo, sería necio omitir que ese turbio clima de “lluvia de inversiones” tuvo su parte buena en el campo musical, que implicó, entre otras cosas, una inédita afluencia de artistas extranjeros y una también inédita puesta al día con las ediciones discográficas. En otros términos, no sólo los flamantes discos se editaban en simultáneo, sino que había grandes posibilidades de que las bandas vinieran a presentarlos aquí mismo, en la lejana y caótica Buenos Aires. Mientras tanto, con los avances en las comunicaciones y una incipiente Internet, la información llegaba cada vez más rápido y en mayor cantidad, al tiempo que, desde Miami, la versión latina de MTV operaba un fino trabajo de orientación de los gustos en favor de un rock “alternativo” ya convertido en norma, pasteurizado, apto para consumo masivo, sobre todo a partir de la trágica muerte de Kurt Cobain

En ese contexto, y a solo un año del debut de los Rolling Stones en Sudamérica —en lo que significó quizás el pico de lo que se podía esperar en términos de shows internacionales—, ocurrió algo que hoy, veinte años después, permanece muy cómodo en lo alto del ranking de las grandes estafas perpetradas en la historia del espectáculo rockero argentino: el anuncio, fracaso y cancelación del 3 Day Rock Festival, a realizarse en Ferro los días 24, 25 y 26 de mayo de 1996. Tres días de paz y música en los que se presentaría un ejército de bandas extranjeras emergentes, todas absolutamente desconocidas, más un puñado de locales en ascenso. Eran épocas de consumo febril, en las que todo lo que dijera “americano” o “internacional” constituía un potencial foco de atracción para bolastristes con unos cuantos pesos/dólares en el bolsillo; de manera que la lectura espaciotemporal proyectada por el oscuro promotor estadounidense Eric Carlo en ese inicio del ’96, parecía sobradora y oportunista pero no tan descabellada. 

Así, con el reluciente afiche bajo el brazo, Carlo, su secretaria argentina y una traductora se pasaron el primer trimestre del año asomando por cuanta redacción o estación de radio orientada al rock apareciera en la guía telefónica, ofreciendo un combo “irresistible”: nueve bandas americanas (incluyendo tres top underground U.S.A.), cinco jóvenes luminarias argentinas (2 Minutos, Los 7 Delfines, Peligrosos Gorriones, Juana La Loca y Parte del Asunto) y un precio promocional ($20 el campo para los tres días). Eso no podía fallar. O sí: las semanas volaban, la fecha se acercaba y Carlo y compañía sólo habían logrado cosechar un puñado de acuerdos de mutuo beneficio sellados a regañadientes, muchas miradas desconfiadas y, lo peor de todo, apenas unas pocas decenas de tickets vendidos. En rigor, el problema de fondo era que no sólo nadie sabía quién carajo era ese gringo atorrante que quería alquilar Ferro por un fin de semana entero y patear el tablero en el juego de la promoción de espectáculos musicales, sino que tampoco nadie tenía la más mínima pista de los artistas que desfilarían por el escenario de Caballito el siguiente otoño.

En tal sentido, Frank Blumetti, por entonces secretario de redacción de la revista Madhouse, que figuraba como uno de los auspiciantes del evento, recuerda: “Nuestro auspicio fue un canje publicitario, es decir, sin dinero de por medio para ninguna de las partes. Nos olía medio raro todo porque las bandas eran aún más desconocidas y fantasmonas que el cartel del Lollapalooza 2019, lo cual es muchísimo decir. Tampoco tuvimos mucho contacto con los supuestos organizadores, a decir verdad, y eran épocas donde la internet estaba pero aún no se usaba tan comúnmente como ahora para contactar bandas o chequear data”. 

Asimismo, Carlos Pelazzo, ex productor y operador de Radio La Tribu, refuerza todo el halo sospechoso que recubría al acontecimiento: “Un día me invitaron a la oficina de un productor que estaba organizando un festival. El tipo hablaba en inglés y tenía a alguien que le traducía. Me da un demo en cassette con lo que resultó ser un montón de bandas desconocidas, musicalmente muy malas, todas subidas al caballo del grunge. Entonces agarré el demo, fui al programa que yo producía y le dije al conductor, «mirá, a esto destrozalo, decí que es un desastre», así que medio que lo arruiné al aire. En esos días se comentó también que iba a cerrar Charly García”.

Suplemento Sí, Clarín, mayo de 1996.
Nótese, a la derecha, el epígrafe "Los prontuarios". ¿Profecía autocumplida?


Lo cual era estrictamente cierto. A medida que corría el calendario la organización se desmoronaba y los puntos de venta (el Centro de Estudiantes de Filosofía y Letras, la cadena de disquerías Temas, y el propio bunker de la productora en el centro porteño) reportaban movimientos mínimos o nulos, lo que aceleró la activación de un plan de emergencia que incluyó una carrera inverosímil de descuentos y el anuncio “oficial” de un Charly García ya metido hasta el cuello en uno de los períodos más nebulosos de su biografía. 

Pero nada de eso salvó la integridad del 3 Day Rock Festival y, entre el cartel insignificante, el abierto desdén de la prensa y las ventas desastrosas, unos pocos días antes de su realización, Eric Carlo y su pequeño equipo de American Rock Ltd. literalmente desaparecieron del mapa, dejando como únicos rastros una deuda con el Club Ferrocarril Oeste por el alquiler del estadio, cheques sin fondos para las bandas argentinas y una oficina vacía en la calle Uruguay al 800. Amén de que los integrantes de Baby Alive, Brutal DLX, Eastgate o Mark Mason Band, si de verdad existían, jamás se deben enterado de que existía la posibilidad de presentarse en estas latitudes.

“El carácter trucho del evento no se le pasó por alto a nadie, por eso cuando se suspendió no fue la gran sorpresa”, dice Blumetti. “Nosotros habíamos hecho alguna que otra nota, si mal no recuerdo, pero más con espíritu de dejar en claro que éramos meros auspiciantes y no organizadores del evento. Al tipo apenas lo recuerdo, para ser franco. Como siempre, en aquella redacción yo estaba más preocupado por hacer que todos trabajaran y la revista saliera en fecha y sin errores, así que no tenía mucho tiempo para estos personajes”. 

Suplemento Sí, Clarín, mayo de 1996

Pelazzo coincide y entre risas admite que aportó su grano de arena para que esa cosa finalmente no se produjera: “Era muy oscuro; las bandas, terribles, no las conocían ni siquiera allá. Cuando me enteré de la cancelación me pareció una obviedad, pero igual me sentí medio culpable porque me había paseado por todos los programas de La Tribu destrozando al tipo este y a su festival. Bah, en realidad me sentí culpable por Charly. Después se dijo que el chabón hizo lo mismo en Paraguay, pero en verdad no supimos más nada”.

Lo cierto es que el 3 Day Rock Festival quedó en la (des)memoria como uno de los grandes fiascos de la historia del rock en argentina, una estafa que quizás no lo fue en virtud de las pérdidas, sino en tanto lisa y llana subestimación de un público argentino que para mediados de los noventa ya estaba bien acostumbrado a la posibilidad de ver a sus ídolos cara a cara y que no necesitaba tantos espejitos de colores, ni mucho menos un batallón de perfectos desconocidos tan solo portadores de una nacionalidad. O tal vez sí, pero al menos presentados con un poco más de dignidad.


Revista Madhouse, nro. 66, 1996



viernes, 2 de noviembre de 2018

William Basinski — The Disintegration Loops III (2003)



Seguramente alguna vez te preguntaste cómo reaccionarías si ocurriese algo repentino, grande, algo que quiebre ese tenso continuum cotidiano, pero no solo a vos, sino a todas y a cada una de las personas que habitan tu misma ciudad, región, país, o por qué no, al planeta entero. Algo como una gran nube de gas tóxico, una peste incontrolable, un apocalipsis zombie, una invasión alienígena, un ataque terrorista a gran escala. Algo así. Bueno, capaz que nunca te lo preguntaste, pero si no lo hiciste, creo que sería un buen ejercicio de imaginación. Lo recomiendo mucho.

Yo pienso que en casos así el común de los mortales —así lo ha demostrado The Walking Dead— optaría primero por sobrevivir, y luego, eventualmente y en el mejor de los casos, reacomodar su sacudida rutina de la manera más parecida a como era antes; esa sería la parte lógica, la aplicación práctica de los restos del deseo de vivir puestos al servicio de recuperar una parte de lo que éramos. Y también pienso que los artistas lo harían a su modo: es decir, llevando la alteración del orden a lo estético. Algunos lo harían a la manera de Paul McCartney —a quien en este espacio amamos y respetamos— como cuando, un día después del atentado del 11S, aullara delante del cuerpo de bomberos y policías de Nueva York un oportuno, chato y poco feliz alegato de defensa de la libertad, gesto del cual no tardaría mucho en arrepentirse. Otros lo harían de forma un poco más interesante. Se me viene a la mente Murray Street de Sonic Youth (2002), relacionado con el mismo acontecimiento, donde el combo neoyorkino hace de su arsenal disonante un ejercicio que se parece mucho a la limpieza del hogar luego de un saqueo.

En ese mismo septiembre de 2001, el compositor de formación clásica William Basinski —nacido en Houston en 1958— de pronto se vio en la terraza rodeado de sus vecinos, observando aterrorizados las columnas de humo y cenizas que provenían del World Trade Center y que caían sobre toda la ciudad de Nueva York con la implacable seguridad de los grandes antes y después de la Historia. Días antes de eso, Basinski, un ferviente admirador de vanguardistas como John Cage, Steve Reich y Brian Eno, había estado revisando viejos cassettes que contenían horas y horas de experimentos basados en repeticiones, loops y pequeñas melodías circulares de sintetizador analógico, hasta que descubrió consternado que, en el proceso de su reproducción en un aparato más moderno, la cinta magnetofónica registrada veinte años antes se deformaba, se estiraba, se deshacía al punto de provocar variaciones caprichosas, arbitrarias; el sonido, asimismo, se volvía progresivamente opaco, apagado. Semejante efecto lo perturbó. Eso significaba algo, algo importante. Y como si se hubiese orquestado una conexión cósmica, un (des)afortunado milagro, mientras digitalizaba y documentaba en una nueva cinta el proceso de descomposición sonora, el día 11 de aquel mes dos aviones se estrellaron contra los edificios emblema, a lo que Basinski reaccionó subiendo al techo con el equipo y los parlantes, y dando play. Hasta instaló una cámara fija apuntando a la humareda. Su obra maestra era una realidad. 

El primer volumen de The Disintegration Loops vio la luz en 2002, y las aceitadas conexiones del músico con el mundo del arte le dieron el tiempo y el espacio suficiente como para convertir esas intervenciones en verdaderos clásicos del ambient moderno. Al punto que por varios años más, cada aniversario del atentado sería conmemorado con una nueva entrega de canciones sin comienzo ni fin, casi invariables, misteriosas como una zona abisal.

De todas ellas es el volumen III es el que me interesa rescatar aquí. Basinski llega en esa edición al extremo de incluir una cinta literalmente desintegrada (“dlp 4”), aquella que tras algunos minutos de “normalidad” comienza a exhibir accidentes, pozos, roturas, interrupciones que avanzan conforme transcurre la pieza y van ganando el espacio paulatina pero inexorablemente, como un meteoro deshaciéndose en la atmósfera a cámara súper lenta, hasta que finalmente se impone un hilito de música cada vez más espaciado y luego... el silencio. El silencio y la negrura total. Al menos hasta que comienza “dlp 5”, cuya planicie introspectiva se extiende por cincuenta minutos; una verdadera eternidad en estos tiempos de bombardeo de estímulos, de griterío, de demolición de la privacidad, de opiniones que nadie pidió. 

Ahora bien, volviendo a lo que decía en el primer párrafo de este comentario, sinceramente, no tengo la menor idea de qué haría ante un hecho disruptivo como los que postulé, pero lo que sí puedo arriesgar es que aquella tragedia de impacto mundial le dio pie al prolífico Basinski para facturar las obras más destacadas de una larga carrera cimentada en una música fuera de tiempo, desconcertante, absolutamente inadecuada y revulsiva por todo lo que dice sin decir absolutamente nada. La banda sonora ideal para poner en altoparlantes el día que no quede nadie para escucharla o, parafraseando a Ray Bradbury, en la última noche del mundo. Que, a como van las cosas, podría ser en cualquier momento.


Links: 
William Basinski — The Disintegration Loops IV (2004)
William Basinski — Selva Oscura (2018)
Stars Of The Lid — The Tired Sounds of Stars of the Lid (2001)




viernes, 20 de julio de 2018

Fito Páez – Circo Beat (1994)



Hubo un tiempo en el que Fito Páez llenaba estadios. Sí, leyeron bien: estadios. El mismo cantautor rosarino que hoy en día se las arregla con un par de Gran Rex o Luna Park (cosa nada desdeñable, desde ya), a comienzos de los noventa reventaba boleterías, batía récords e inundaba las programaciones radiales mainstream con viñetas y poemas en alta fidelidad que venían a cubrir cierta vacancia habilitada por otras luminarias abocadas a sus propios planes de supervivencia.

Pero al necesario pragmatismo de una carrera ascendente, Páez adjuntó un impulso de grandeza cada vez más ambicioso que desembocó en su indiscutible obra maestra aparecida en 1992, El amor después del amor. Un disco en el que pudo reunificar todas sus obsesiones e influencias en un todo sin desperdicio y cuyas extensas letras, milagrosamente o no, reposaron gentilmente al servicio de la música y no al revés. Allí, temáticas como la infancia difícil, los agridulces recuerdos de la juventud, la cinefilia, su propia vida como estrella, el corazón de la actriz Cecilia Roth y la inspiración de Spinetta y Charly, se sintetizaron en un imponente marco musical de pura sensibilidad pop, plasmado con la mejor tecnología de estudio disponible al momento, con la consecuencia obvia de una explosión de ventas y rotación pocas veces vista en el panorama local.

Ahora bien, todos estos factores lo ponen a uno de cara al asunto de la reacción del artista ante su momento de gloria absoluta, cómo éste lo sobrelleva, cómo baja del cielo, cómo intenta revalidarse, si es que lo hace. Porque, se sabe, ver el mundo desde la cúpula no le ha hecho bien a todos, si bien es cierto que hay ejemplos de que se puede salir bien parado de aquello, al menos en principio. Este último, pues, fue el caso puntual de Fito, dado que, ya pasado el vendaval, sin desviarse demasiado de su rumbo, logró sortear el desafío del gigantismo de la mano de Circo Beat (1994), un álbum basado en los cimientos de su gloria reciente al que añadió un concepto circense en pos de reforzar cierta carga surrealista que lo atravesaba de punta a punta.

Producido por el ex-guitarrista de Roxy Music, Phil Manzanera, el disco simplificaba los excesos de su antecesor y se enfocaba en un pop rock basado en la “wall of sound” spectoriana, cuyo sonido cristalino destacaba las aportaciones del ejército de sesionistas que incluía nombres como Gabriel Carámbula, Tweety González, Fabiana Cantilo, Claudia Puyó y un largo etcétera. Apoyada en esa muralla estelar, la psicodelia funky radial de “Circo Beat” abría el álbum surfeando en un torrente de imágenes inconexas, aspecto que “Mariposa Tecknicolor” llevaba al extremo incluso en su vertiginosa arquitectura melódica, muy influenciada por The Byrds; vale preguntarse, en ese sentido, cuántos megahits de los surgidos en las últimas décadas ostentan semejante vuelo lírico y una partitura dotada de no menos de veinticinco acordes.

No obstante, tras estos sobresalientes números de apertura, las cosas volvían a un cauce demasiado familiar, con un foco muy claro en la fanfarria rockera a lo Wings y la reaparición de las temáticas de la nostalgia (“Normal 1”, “Tema de Piluso”), el cine (“El jardín donde vuelan los mares”, “Si Disney despertase”) y las vueltas por el universo de los Beatles (“She is mine”). También había lugar para el liso y llano derrape, como el de la espantosa “Soy un hippie” (referencia a Billy Bond incluida), donde un afectado e hiperrealista Páez se quejaba del hostigamiento de los fans, amén del viejo y querido recurso de la secuela o refrito, encarnado en “Lo que el viento nunca se llevó”, muy similar en todo aspecto a “A rodar mi vida”.

Sería agotador embarcarse en la enumeración de las cifras alcanzadas por Circo Beat, de manera que basta con decir que esta buena producción le sirvió a Fito como para mantenerse sobreexpuesto y conservar por un tiempo más a un público más bien juvenil que, conforme transcurría la década, iría siendo cooptado por emisoras FM ya más ligadas a los géneros latino-románticos; al tiempo que también la cruda realidad resultante de las políticas del menemismo dejaba a vastos sectores de oyentes con otras necesidades de consumos culturales, en los mejores casos. Pero la vida siguió y, con el correr de los años, la verborragia de Páez crecería de manera exponencial al punto que cada álbum de su prolífica carrera –salvo contados casos como el de Abre (1999)– se convertiría en un verdadero desafío a la paciencia de su estoico y aún nutrido núcleo de fans: gente bien entrenada para soportar los papiros kilométricos de este particular sobreviviente de la época dorada del rock argentino.



Links: 
George Harrison - All Things Must Pass (1972) 
Fito Páez - Tercer mundo (1990) 
Charly García - La hija de la lágrima (1994)



lunes, 16 de abril de 2018

Radiohead – Tecnópolis, 14/04/2018



Hasta la intelligentzia más pedante y tilinga es capaz de reconocer que Radiohead ha llegado a un nivel que trasciende los gustos y las calificaciones, pero no sobre la base de datos cuantitativos (puntajes, ventas, tickets, ganancias) sino mediante una política de laburo que consiste en jamás dejar de desafiar la capacidad de asombro del espectador, acción acompañada por el descarte casi total de cualquier gesto de revisionismo. A lo que se suma el afán del quinteto de Oxford por entramar una experiencia única e irrepetible en cada parada de la gira antes que el mero cumplimiento de un compromiso.

Y sin duda que lo del sábado 14 fue único e irrepetible para buena parte de las cuarenta mil personas que colmaron el reducido y deficiente espacio destinado al festival Soundhearts, que en la previa había arrojado actuaciones destacadas del colectivo oriental Junun y, más aún, de Flying Lotus, músico y DJ de Los Angeles abocado a una retorcida electrónica ambient. Estos buenos números de apertura, junto con el fresco otoñal, habían dejado el terreno bien allanado para la aparición estelar de los maestros de ceremonia –la segunda en estas tierras–, quienes dispusieron sus figuras bajo una gran pantalla ovalada y acunaron a los presentes con la suavidad de la reciente “Daydreaming”, cuyo climax convirtió al predio en una versión 3D del cielo estrellado del Planetario y desató la primera ovación.

Tras ello, el motorik de “Ful Stop” y los ritmos irregulares de “15 Steps” y “Myxomatosis” habilitaron los primeros movimientos frenéticos de un sonriente Thom Yorke que exhibirá, durante el resto de la noche, una actuación vocal notablemente superior a la del Club Ciudad de nueve años atrás. Asimismo, sus estoicos compañeros de siempre (más el percusionista Clive Deamer) ocuparon sus espacios a la manera de pequeños laboratorios al aire libre, en especial los guitarristas Ed O’Brien y Jonny Greenwood, quienes manejan unos amplios márgenes de improvisación mientras bucean en efectos, teclados y hasta sampleos en tiempo real de emisiones radiales, como pudo verificarse en los asfixiantes trances eléctricos de “Climbing Up The Walls” y “The National Anthem”.

Amparado por un sonido muy nítido al que sin embargo le hubiesen venido bien unos decibeles de más, el primer “hit” que se hizo presente fue “Lucky”, aquella gema floydiana que anticipaba el cierre de Ok Computer (1997), y más tarde también serán de la partida oldie unas fieles versiones de “Let Down”, “My Iron Lung” y “I Might Be Wrong”. Por su parte, “Nude” y “Pyramid Song” concedieron respectivos espacios de lucimiento tanto a Yorke en su uso del falsetto como a Greenwood en el roce de su guitarra con un arco de violín, matizando las oscuras notas de piano de aquel gran segundo track de Amnesiac (2001).

Tampoco faltó la electrónica digna del sello Warp que la banda cooptara en la etapa posterior a su mayor exposición, y tanto la frenética “Idiotheque” como “Feral” y “The Gloaming” (interrumpida por la caída de una valla de seguridad y retomada quince minutos después) bombardearon de bits y flashes de luz enceguecedora a un público emocionado que, hacia el final de la primera tanda de bises, ya había tenido suficiente como para irse a casa flotando a veinte centímetros del suelo. Sobre todo luego de la imponente versión de “Exit Music (For a Film)”, interpretada en medio de un silencio de ópera en el que tranquilamente podría haberse oído caer un alfiler.

Siempre fiel a sus términos, y pese a haber hecho escala en absolutamente toda su discografía, el grupo se reservaría recién para el final la única concesión de “éxitos”, de forma que “Paranoid Android” (aquel magistral resumen de los efectos colaterales de la hipercomunicación) y “Creep” (el tempranero single que podría haberlos dejado en terrenos del one hit wonder) abrieron el karaoke de las líneas más crudas con que Radiohead plantara su cosmovisión allá en la década de los noventa. Una forma de ver las cosas que ha sido acusada de pesimista, depresiva, forzada, autoindulgente, pero que encontró eco en muchas personas que hoy siguen celebrando la permanente inquietud e inconformismo de una banda que, a treinta años de su formación, continúa arreglándoselas para ofrecer shows sencillamente impresionantes.




Setlist: Daydreaming / Ful Stop / 15 Step / Myxomatosis / Lucky / Nude / Pyramid Song / Everything in Its Right Place / Let Down / Bloom / The Numbers / My Iron Lung / The Gloaming / I Might Be Wrong / Weird Fishes/Arpeggi / Feral / Bodysnatchers. Encore: Desert Island Disk / Climbing Up the Walls / There There / Exit Music (for a Film) / The National Anthem / Idioteque. Encore 2: Present Tense / 2 + 2 = 5 / Paranoid Android / Encore 3: Creep.


viernes, 6 de abril de 2018

Oasis – Heathen Chemistry (2002)





Había que estar en la piel de los Oasis en los albores del nuevo milenio. No solo existía la realidad de un inevitable recambio generacional de la mano del rock retro-fachero y de la dulzura post-britpop de grupos como Coldplay, sino que, mirando hacia adentro, a nadie se le caía una idea ni de casualidad. La conquista mundial perpetrada a mediados de los noventa con el binomio imbatible conformado por Definitely Maybe (1994) y (What's the Story) Morning Glory? (1995) había dejado a los Gallagher tan millonarios como desorientados de cara al desafío de la supervivencia y la revalidación de los laureles. Así, entre excesos de todo tipo y la incertidumbre por lo que vendría, los mancunianos apostaron por la exageración, y en Be Here Now (1997) todo se hizo a lo grande, quizás para tapar una falta de rumbo que se volvió aún más evidente en Standing on the Shoulder of Giants (2000), cuya factura se cobró la deserción de dos miembros históricos, el guitarrista Bonehead (Paul Arthurs) y el bajista Guigsy (Paul McGuigan).

Ya metidos hasta el cuello en los treinta y pico, y mientras veían cómo incluso hasta sus rivales de Blur ignoraban hacia dónde disparar, Oasis vislumbró una salida al dilema con la despreocupada elevación de hombros del que cree no tener nada que explicar, ni siquiera la apertura del juego compositivo, por parte de Noel Gallagher, a su hermano Liam y a los recién llegados Gem Archer (guitarra) y Andy Bell (bajo, ex-Ride). ¿Por qué entonces quedarse en casa llorando y mirando VH1 si todavía se podía poner un Marshall en diez y salir a la cancha? 

La secuencia de apertura de Heathen Chemistry, pues, exhibe al grupo rockeando con todo, pared de sonido y actitud arrogante de por medio. “The Hindu Times” se acomoda en el canon de Oasis como un certero golpe a la mandíbula, a la manera de los grandes éxitos, y sus latigazos orientaloides (que a cualquier argentino recordarían a Skay Beillinson) abren el álbum con una plena celebración de la potencia redentora del rock, que continúa en la despechada “Force of Nature” –edificada sobre la base de “Nightclubbing” de Iggy Pop– y en “Hung In A Bad Place”, escrita por Archer.

Sin embargo, luego de este comienzo prometedor, a partir de la balada “Stop Your Crying Your Heart Out” las canciones parecen apegarse a un manual que hace escala por enésima vez en los Beatles y en la fórmula de estadios bien aprehendida por el Noel tras años de hacer cantar a las masas. Así, luego de la invitación al singalong multitudinario de “Little By Little”, y de la referencia a “Tomorrow Never Knows” que cita “(Probably) All in the Mind”, Liam Gallagher encuentra amplios espacios para desarrollar su obsesión por John Lennon, enfermiza en el caso de “Born In a Different Cloud” o teñida de una acústica ternura en “Songbird”. Esta última, en tándem con “She is Love” de Noel, capturan a ambos hermanos recomponiendo sus vidas personales luego de sendos divorcios y dotan al álbum de simpáticos pasajes de folk matutino que brillaban por su ausencia en trabajos previos, al punto que constituyen la única real novedad del álbum. 

Aún notablemente desparejo, Heathen Chemistry al menos salía mejor parado que su antecesor en cuanto presentaba a unos Oasis más fieles (quizás demasiado) a sus limitados estándares, armados con algunas buenas canciones atravesadas, empero, por la sensación de que ahí –a diferencia de la época de Be Here Now– no habría sobrado mucho material para elegir y laburar. La banda incluso  pareció admitir jocosamente la sequía al interponer TREINTA minutos de silencio entre “Better Man” y el hidden track “The Cage”, dejando a merced de la nada misma todo un caudal de espacio que unos años atrás había sido llenado con canciones que ahora, a la distancia, el grupo detestaba. 

Tengo 35 años ”, dijo Noel por ese entonces. “Puedo usar suéteres gruesos y tener unos putos golden retrievers, y no me pueden tocar porque soy oficialmente de mediana edad”. Dicho de otro modo, a los siempre bravucones hermanos Gallagher les había llegado la madurez, el momento de hacer lo que se les diera la gana sin grandes gestos explicativos. Lo que incluía un disco que, aún facturado a media máquina y en franca desventaja respecto de los días gloriosos, de buenas a primeras podía arrancarte un momento ameno. Después de todo, tal como había concluido la reseña original de la NME, “en tiempos sombríos, Oasis ha recordado cómo darnos una alegría. ¿Para qué más están, sino, los grupos pop?”.



Links:
Oasis – Don’t Believe the Truth (2005)
Liam Gallagher – As You Were (2017)
Beady Eye – Different Gear, Still Speeding (2011)